Como preámbulo, permita que Melissa Delgado Gerente de la Coca lo convide a leer el siguiente texto.

 

Tiempo después de todos los hachazos, discusiones y reclamos que bien se merece la controvertida inauguración de Destap-arte, nos pareció un buen momento para volver a meter el dedo en la llaga, esperando que el tiempo haya dado algo de perspectiva y de oportunidad para proponer una conversación sobre el tema. Nos enfocaremos acá solo en un par de los mil y un temas, que se le pueden sacar a esta controversial “exposición de arte”, que el Museo de Arte Costarricense organizó junto con la Coca Cola. Decimos que hay mil y un temas a explorar, porque ya varias personas se dieron a la tarea de meterse hasta los últimos recovecos y quejas posibles (ejemplo uno , ejemplo dos , ejemplo 3)  siendo algunas opiniones más estimulantes que otras, dicho sea de paso.

Lo cierto es que 2 son los temas que realmente nos interesa que sean revisitados y discutidos, al pensar sobre este rollo de Destaparte:

 1. Primero, es necesario comenzar cuestionando los parámetros utilizados para etiquetar a algo como Arte Nacional;  ésta ha sido una de las criticas más fuertes a la exposición, al presentarse botellas de Coca Cola como arte costarricense. Lo anterior ameritaría una reflexión más amplia, pero para efectos de este texto nos limitaremos a considerar el que parece ser el criterio del MAC, que señala qué es para ellos arte costarricense. En su página web el Museo dice:

“Visitar el Museo de Arte Costarricense es una experiencia enriquecedora donde podrá descubrir obras de gran valor estético y patrimonial que reflejan distintas épocas y movimientos artísticos que han dejado huella en la plástica costarricense”.[1]

La cita anterior nos ofrece poca luz sobre las razones por las cuales podríamos entender, de qué manera y bajo qué preceptos se acepta un proyecto como Destap-arte; si pensamos en tal expo con relación a la cita anterior, Destap-arte no parece cumplir con el objetivo máximo del Museo, que es recopilar y fomentar ese arte que se distingue por haber “dejado huella en la plástica costarricense”. A partir de esto se hace necesario preguntarnos: Qué (clase) huella dejan las botellas y la empresa Coca Cola, en el Arte Costarricense?

Adicionalmente, lo mas grave es que ni siquiera resultan claros los parámetros, sobre lo que el Museo de Arte Costarricense entiende como arte nacional. Pensamos que el arte nacional tiene que ver con las relaciones históricas y sociales en general, que van trazando una propuesta estética y desarrollando  la expresión plástica de un país.  Este arte además  no posee una agenda establecida de temas a tratar, nadie debería imponerle un set de requisitos estilísticos para ser considerado arte nacional. El arte es producto de los intereses y vaivenes sociales, de los eventos personales, del cambio cultural continuo y orgánico.

Otro punto es que el Museo parece olvidarse, de que el arte nacional no se constituye solamente por la mano de los que nacieron en este país, sino que implica incontables relaciones con otras culturas. Recordemos por ejemplo, las obras de artistas como Tomás Povedano y Emilio Span que no nacieron en el territorio costarricense, pero sí forman parte de la colección del Museo por haber “dejado huella en la plástica costarricense”. La lista de artistas de esta naturaleza podría continuar.

De ésto se desprende la duda sobre si el ser costarricense puede ser representado en una botella de Coca Cola.  Si la propuesta de la Coca Cola era claramente una exposición de diseño de un producto industrial, comisionado y dictaminado según las directrices de una empresa, que sometió a revisión las propuestas de los artistas, entonces no parece calzar el apellido de Arte Nacional. Sin embargo, no debemos ser tan ingenuos, es necesario tener en cuenta que el hecho de que la Coca Cola haya utilizado tal epíteto no es inocente, tampoco lo es el Museo haya aceptado la exposición.

2. Exactamente qué deberíamos celebrar como país (incluso como región centroamericana, porque no solamente CR participó de esta exposición) junto con esta transnacional en su 125 aniversario? Retomemos las palabras de Delgado (en el video anterior, 0:43´) al decir:

“Le estamos dando el privilegio y la compañía a los artistas costarricenses, para poder celebrar junto con ellos”.

Parece que estamos hablando entonces del arte como chivo expiatorio, como caballo de Troya en todo el mal sentido. La siguiente cita es ineludible para ilustrar todo ésto:

“La compañía Coca-Cola es la empresa de bebidas más grande del mundo…en un año se utiliza alrededor de 390 mil millones de litros de agua. Una relación de este uso significa que, por cada 2.7 litros de agua (potable) que extrae de la tierra, fabrica 1 litro de su producto. ¿Qué sucede con los otros 1.7 litros (o 63%) restantes de agua? Se usa para lavar las botellas y la maquinaria y luego se descarta como agua de desecho, es decir agua contaminada. Esta inmensa cantidad de agua, sobre todo en un mundo donde una de cada 5 personas no tiene acceso al agua potable ni siquiera para sus necesidades básicas. Entonces como explicar lo inexplicable, que cada año mueren más de tres millones de niños de sed y Coca Cola utiliza para su producción 390 mil millones de litros de agua en un año¨

Para concluir nos preguntamos cómo todas estas exposiciones y espacios creativos, se titulan con nombres terriblemente trillados (i. e ExtrañARTE, SofocARTE, MalcriARTE), haciéndonos pensar que existe una suerte de teoría de la conspiración, en la cual los museos y demás creativos del país se han puesto de acuerdo para vernos sudar, mientras los hígados explotan al unísono cuando vemos el uso otra vez de estos nombres.

Es cuestionable el hecho de que se acepten este tipo de proyectos, con la simple justificación de que es rentable o lucrativo, de forma que el arte costarricense que ilustran las botellas es más bien un reflejo de la falta de criterio, que a su vez refleja esa facilidad de insertarle la etiqueta del arte a todo. Detrás se encuentra la misma mediocridad institucional (y en gran parte de la cultura nacional), como posible explicación a este dilema. Se reduce entonces todo a la Mediocridad en el arte?

(quizás deberíamos decir  mediocriARTE)

-El Colectivo-


Entrevista a Emanuel Rodríguez artista plástico y participante de Destaparte, exposición que se está mostrando actualmente en el Museo de Arte Costarricense, y cuya discusión queremos retomar en estos días.

Mauricio: ¿Cómo llega a estar dentro de la Exposición?

Emanuel: Así está el arroz, lo que hicieron fue llamarnos, una señora que se llama Ana Victoria Garro (artista y cuenta cuentos). A ella la contrataron para que buscara artistas. Yo tengo muy poco tiempo de exponer y las “expos” que  he tenido son todas colectivas, empezando por aquí (la escuela de artes plásticas, UCR) que expuse hace dos años en una conmemoración a Francis Bacon. Ahí conocí a varias personas, entre ellas a Florencia Urbina y a partir de eso me fui dando a conocer un poco. Nos explicaron cómo era la cosa, cómo iba a funcionar el evento, de qué empresa era. Nos explicaron que iban a convocar como a 125-150 artistas, de esos 150 iban a seleccionar a 40 y a otros tantos que ya tenían seleccionados, porque eran artistas de renombre, supongo.

M: ¿Cuánto tiempo de preparación tuvo?

E: Fue como un mes; fue un proceso en el que nos llamaban y nos pedían fotos de trabajos y otras cosas, después ya nos convocaron en un hotel para un desayuno con todos los participantes. Después de eso tuvimos que presentar dos bocetos. Sí nos pusieron un tema, que era como “no sé cuantas razones para hacer un mundo mejor”,  a fin de cuentas una campaña de mercadeo de ellos.

M: ¿De qué trata su obra?

E: Son dos caras de una chica gritando. El tema general era el mismo para todos, usted tenía que desarrollarlo a partir de eso, entonces yo no quise desapegarme tanto de lo que yo hago en mis propuestas personales que es algo fuerte y crítico, una queja; igual mi botella no es tan fuerte como las pinturas que hago, pero sí quería como gritarle al mundo y gritarle a ellos mismos que la cosa esta hecha un desmadre, todo el mundo, y que no sé…que hay que buscar cambiar mae.

Yo pensé en que todos los que estudiamos aquí (Escuela de Artes Plásticas de la UCR) diay somos diseñadores, sea lo que sea estudiemos, y si a usted le dan un proyecto, o un espacio, o un lienzo, o una hoja, usted tiene que pensar en desarrollar ese diseño, entonces yo pensé la propuesta desde la estética como diseño y además sin  despegarme tanto de lo que yo vengo haciendo, a nivel plástico y de mensaje, como discurso. Yo participé porque lo hice pensándolo como un diseño, como si una empresa me hubiera pedido que le haga un diseño.

M: ¿Hubo un conversatorio respecto a la exposición entre los artistas, verdad?

E: La cosa fue que nos convocaron para sacar una nota en un suplemento de la Nación. Fue una reunión para tomar fotos de la “cosa” (la botella) con uno y además, hacer un supuesto conversatorio con todos los artistas, aunque no estaban todos, solo algunos. Además había gente de la Coca, como la gerente de mercadeo, también estaba la directora  del museo de Arte Costarricense (Florencia Urbina); yo llegué porque lo vi interesante y quería ver que iban a decir la verdad.

Se pusieron a hacer como siempre,  una alabanza a la Coca Cola. Lo que ellos (los artistas y demás participantes) decían eran agradecimientos como si estuvieran viendo a Dios bajando del cielo y dándoles trabajo. Un mae de tantos los que estaba que era un “disque” pintor y  periodista se las creía mucho ahí, tenía una retórica toda elevada según él y dice: “Para mí, exponer en este museo habría sido todo un orgullo, yo me sentiría (siendo ustedes), con mucho miedo e intimidado”,  entonces me preguntó a mí qué se sentía estar haciendo esto, y si sentía miedo de estar ahí, (a mí que no me gusta meter la cuchara porque yo soy un polo ahí de un cafetal de Sarchí).

Entonces yo le dije “di mae, yo no siento miedo, ¿por qué voy a sentir miedo si esto es lo que voy hacer en mi vida?, di me gusta estar aquí, pero me hubiera gustado más que fueran mis pinturas, no este trabajo”. Yo dije eso no de manera malagradecida, nada más no me sentí intimidado, en realidad yo quiero metas más grandes; entonces el señor se enojó y comenzó a decir que nosotros los jóvenes debíamos de agradecer esta oportunidad, que era una en un millón.

También le dije: “Yo también me quejo del arte de Costa Rica, porque es un arte pasivo, es un arte complaciente que siempre está dormido bajo el zapato de la gente, del que tiene más plata, del mercado”. Le comenté cómo cuesta vender piezas, además a mí me lo han dicho miles de veces, “usted hace eso porque es joven ahora, pero cuando usted va creciendo ve que tiene necesidades” y yo las necesidades las tengo ya mae, y que las tenga  no quiere decir que yo tenga que prestarme para un mercado. Luego empezaron a criticarme, diciendo que yo quería proyectar un arte que tiene violencia, y que ellos sabían que este mundo tenía violencia y asaltos y muertes pero que también había otras cosas que hacían bonito al mundo. Yo  opiné que era necesario abrir más el tema, no sólo trabajar eso de la actitud positiva, optimista y las ciento no sé cuantas razones para ser feliz, sino que debieron dejar que hasta hubiera cabida para la crítica de la “felicidad”. Pero ellos la agarraron contra mí, los artistas, mientras otra señora decía que había que aprovechar, y ver las cosas bonitas de la vida, en fin no me dejaron hablar, y siguieron agradeciendo a la Coca Cola.

Por eso, esos maes solo quieren hacer esas florcitas, y yo puedo pintar florcitas si yo quiero, puedo ir a pintar cuadros de florcitas y de paisajitos y de esas varas, más que vengo de Sarchí, puedo hacerles hasta carretas típicas si quieren, pero yo no lo hago, yo quiero hablar y que la gente vea la realidad en que se encuentra.

M: La mayoría de críticas sobre la expo se hacen en relación a cómo se metió una compañía el Museo de Arte Costarricense, siendo el organismo o lugar que más representa nuestro arte nacional, se supone.

E: Yo le diría a usted que ese museo no es el que representa al arte que se hace aquí o sea, sí  tiene muchos años de historia pero ya hay cosas nuevas, hasta en las calles hay arte. Por eso deberían ver que hay más arte en este país. También lo que no me gustó es que la mayoría de gente que fue escogida para la expo, era gente muy vieja que ya estaba metida en ese ámbito y con propuestas muy suaves, poco críticas aunque habían unas muy buenas eso sí. Pudieron haber buscado artistas más jóvenes y darles la oportunidad.

M: ¿Usted qué opina ahora de la exposición?

E: Yo creo que debió ser en otra parte, no necesariamente por el conflicto de que fuera el Museo de Arte Costarricense, ese mito de que hay UN museo y UN arte costarricense no lo creo. Pero si pienso que pudieron haber hecho otra cosa más acorde, porque esto era un evento de una empresa, más moderno o contemporáneo por decirlo así. A fin de cuentas a mí me vieron como si yo fuera un malagradecido y un carajillo malcriado en el conversatorio. Yo salí como con un asco de ahí, todo el mundo que decía cosas buenas, alabando para que después los volvieran a contratar, y alguien diría “así se tiene que ser en este medio”, pero no hay que “adorar” tampoco.

M:¿Considera que esto que se hizo es arte nacional?

E: Yo no sé que es o no arte, no soy quién para decidirlo. Pero yo pienso que esta exposición es nada mas una campaña de mercadeo, un diseño para una empresa. El lenguaje plástico o artístico, supuestamente nacional fue muy reducido, por concepto de arte nacional buscaban que se pintaran árboles y esas cosas, o sea la máscara que tiene el país frente al mundo, “NO ARTIFICIAL INGRIDIENTS”.

                                                                      -Mauricio Oviedo Salazar-

Fotografías de la campaña tomadas de  la506.com


Las paredes en Des Pacio brillan prístinas a causa de sus blanquísimos muros, el día de la inauguración de la exposición del artista colombiano Miguel Jara. En las paredes hay retazos de narraciones; dibujos que a primera vista parecen sueños y pesadillas infantiles. Ante la examinación con mayor detenimiento, la sensación de lo infantil da paso a lo fantástico, subrayado por lo macabro. Los dibujos son escenas que parecen haberse detenido en el tiempo: hombres con cabezas de zorros corren entre bosques, serpientes se tuercen gigantes en medio de amplios campos sombríos, hombres y animales corren, sobre ellos altas montañas miran estoicas lo que sucede con grandes ojos negros.

La exposición pareciera ser una recopilación en papel de imágenes mentales, de sueños despiertos. Las obras me recuerdan a los dibujos que se realizan a mano, ociosamente, quizás en un aula de clases, o quizás esperando el bus, o tomando un café; dibujos automáticos, registrados en hojas de papel. Los tachonazos y  borrones en las obras de Jara intensifican esa sensación íntima y cotidiana, evidencian el vaivén y la duda propia de soñar, vivir y pensar: procesos que son todo menos ordenados, coherentes, o luminosos, sino que marchan al ritmo de lo mágico y lo íntimo. Las figuras parecen vivir en caos, en una violencia juguetona, porque mientras corren, se esconden y caminan, al mismo tiempo parecen estarse divirtiendo de alguna manera, entre casas y bosques vivientes.

 

 

En la última sala la animación “Chez Eux” 2010(Su casa) que realiza Jara, es ultimadamente la sublevación de los sueños de papel. Es como si los dibujos hubiesen tomado vida propia, luego de haber sido plasmados. El caos, las pesadillas y las bromas sarcásticas de las escenas se retratan una y otra vez, al son de una musiquita macabra pero chistosa (original del propio Jara): resuenan las notas de un órgano dándole vida a los dibujos, porque al final esas hojas con bocetos tienen vida, aún cuando nadie las ve.

Miguel Jara 2010

Una vez que he visto la animación (en la sala posterior de la galería, el espacio donde los dibujos cobran vida),  me detengo para volver a comenzar el recorrido y así confirmar mis sospechas; encuentro reafirmación a lo que me sugieren los dibujos y la animación, cuando revisito los primeros cuadros a la entrada de la exposición. 4 cuadros (On the Night Flight of the Blackbird, 2011) habitados por junglas tupidas con ramas largas y las aves negras; estos cuadros delatan la intención de Miguel Jara de adentrarnos en un bosque abstracto, en un territorio mental en donde habitan personajes excéntricos.

De algún modo, el mundo de Jara no se aleja demasiado del absurdo del día a día. El lenguaje cómico y distendido de los dibujos de “Across Lines”, parecen traer consigo la intención de escenificar el poder de la naturaleza, en el contexto de las tensiones sociales. En la animación,  la casa en la cual interactúan los personajes se incendia cada cierto tiempo, mientras el humo llena la escena cada quién corre por salvarse o para esconder su culpabilidad, ¿Será que Jara nos retrata como una sociedad envuelta en lo perverso? ¿Son sus visiones reflejo de lo absurdo de estructuras  mentales y materiales?

Indudablemente esta exposición da paso a dos fines catárticos:reírse y reflexionar. En la entrada inaugurando el recorrido de la expo, están tatuadas en la pared las letras de “Yes Sir, I will”, canción del grupo de punk-rock setentero Crass. Una línea de la canción recuerda ese sentimiento de pesadilla restauradora en la expo:

Maybe someone hears what you say, but you’re still on your own at night

(Quizás alguien escucha lo que dices,  pero aún así sigues estando solo bajo tu propia cuenta en la noche)

-Sofia Vindas Solano-

“Aquí a uno vivo lo agarran a patadas, pero después de muerto le levantan una estatua”.

Alfonso Chase.

El deseo de conocer a los autores de sus libros favoritos es un rasgo común entre los lectores. Existen muchas razones para anhelar un encuentro de ese tipo, desde preguntas por hacer hasta el simple deseo de reconocer en persona la calidad de un trabajo. Para acercarse a estos autores, a lo que queda de su existencia material, no resta más que llevarles flores, o algún otro tributo, a sus lugares de descanso definitivo.

Hace mucho me propuse recorrer el mundo en busca de las tumbas de los grandes escritores. Una empresa absurda para algunas opiniones, que podrían ver un romanticismo infundado en visitar lo menos vivo de alguien que dejó pedazos de su alma gritando en sus textos, pero en fin, es uno de mis anhelos y hace poco me propuse empezar a cumplirlo con lo que tengo más a mano, tanto cultural como geográficamente: los escritores nacionales. Aunque sabía que muchas de sus sepulturas se encuentran en el Cementerio General, una suerte de afán exotista, como para que el recorrido tuviera un inicio significativo, me llevó a buscar a Jorge Debravo hasta Turrialba. Fue interesante realizar el viaje y dividirnos en el cementerio para buscar la tumba hasta que uno de mis amigos gritó que ya la había encontrado.

Luego de esa experiencia iniciática, visité el Cementerio General con varios objetivos primordiales, aunque el más importante sin lugar a dudas era la tumba de Yolanda Oreamuno. Al rato de recorrer en vano el lugar, acudí a la oficina a ver si me podían brindar información. Di el nombre de la escritora y al momento me imprimieron los datos que necesitaba, a lo que el encargado añadió la indicación de que le entregara el papel a algún empleado de los que trabajaban en el cementerio, pues ellos me podrían dirigir. Así lo hice y en efecto conseguí llegar a la fosa, pero sólo para llevarme una fuerte decepción: nada indicaba que ahí descansaban los restos de Yolanda Oreamuno. De hecho nada indicaba que ahí descansara nadie, a pesar de que tratándose de una fosa, era probable que hubiera más de una persona enterrada ahí. Sólo el número de propiedad confirmaba quién estaba ahí. Tras sacar algunas fotos me fui del cementerio con mucho en la cabeza.

A los días se me ocurrió una idea: escribiría una entrada en mi blog respecto al abandono de la tumba y la difundiría todo lo posible para buscar un cambio en la situación. Mi idea era despertar interés de modo que fuera posible obtener la suma para mandar a hacer una placa. Gracias a personas como Warren Ulloa y Evelyn Ugalde la propuesta consiguió alguna difusión. Escritores como Alexánder Obando, Juan Murillo, Guillermo Barquero, Gustavo Solórzano, así como otras voluntariosas personas (Dora Araya, Natasha Herrera, por mencionar dos) estuvieron dispuestos a ayudar. Sin embargo, algunos me hicieron observaciones importantes. Era necesario indagar respecto a la fosa. ¿De quién era? ¿Era posible colocar sin más en ella una placa? Acudí una vez más a la oficina del cementerio, donde pude conversar con el director. Lo que logré fue salir confundido. El señor se limitó a decirme que la tumba estaba a nombre de Bernard Wolf, pero que si quería poner una placa, simplemente la pusiera. No podía ser tan simple. ¿Qué tal si luego de colocar la placa, aparecían los propietarios y la retiraban por tratarse de una invasión de su propiedad?

Ante mis llamados de auxilio, Evelyn me puso en contacto con Alfredo González, quien había indagado en el tema de la tumba de Yolanda años atrás. Él había seguido la pista de la familia Wolf, y de hecho se había enterado de la muerte del señor Bernard hacía unos años. La única manera de contactarlos que nos quedaba eran unos números de teléfono que Alfredo había conseguido, supuestamente de los descendientes de Wolf. Llamamos pero no hubo suerte. Quienes contestaron afirmaron alquilar la propiedad en que vivían, pero no tener idea de una familia Wolf.

A falta de opciones, la marcha entró en un receso. El panorama se complicaba al no haber manera de contactar a algún responsable de la propiedad, y el riesgo de colocar una placa sin permiso se sentía excesivo. Ya era suficientemente decepcionante que una escritora nacional, considerada por muchos la mejor narradora nacida aquí, yaciera en una tumba anónima, como para hacer algo con el riesgo latente de que se pudiera deshacer en cualquier momento.

A eso de agosto me contactó la señora Mónica List con una propuesta útil: era capaz de conseguir una cita con el ministro de cultura, Manuel Obregón, y pedir su apoyo. Concretamos el encuentro y hablamos con el señor Obregón, quien se mostró interesado y nos asignó a una funcionaria para que le diera seguimiento al asunto. La alianza prometía mucho y los ánimos volvieron a crecer. Yo mantuve el contacto con el Ministerio, hasta que una vez más el desinterés y las complicaciones hicieron su aparición: La idea era que yo redactaría una carta, que firmaría el ministro Obregón y se enviaría al cementerio. Redacté la carta, la mandé al Ministerio y la respuesta que obtuve de la funcionaria fue que me encargara yo de enviarla. Como dejé claro antes, yo ya había hablado con la administración del camposanto y había recibido una autorización informal e irresponsable, lo cual pretendíamos corregir solicitando la información con el aval del Ministerio. Sin ese apoyo, lo más que podía ocurrir era que me dijeran lo mismo: si quiere poner una placa, póngala. La alianza con el Ministerio de Cultura, por increíble que parezca, no fue fructífera.

Hacía un tiempo yo había recibido un correo de Ana Barahona, nieta de Yolanda. Se había enterado del proyecto de la placa y se ponía a mí disposición. Una serie inconvenientes impidieron que nos reuniéramos, pero este año por fin lo conseguimos. Gracias a ella y a su padre, Sergio Barahona, hijo único de Yolanda, finalmente se logró contactar a la familia Wolf y conseguir los medios para colocar la placa, la cual esperamos poder develar el próximo ocho de julio, día en que se cumplen 50 años del fallecimiento de la autora.

Para nadie es un secreto que Yolanda Oreamuno murió lejos de su país natal tanto geográfica como espiritualmente. Es conocida su sentencia en una carta a Joaquín García Monge: “Deseo que nunca se me incluya en nada que tenga que ver con Costa Rica y que mi nombre no figure en ninguna lista de escritores ticos, porque mi trabajo y yo pertenecemos a Guatemala[1]. Repatriar sus restos mortales de México a Costa Rica parece una traición a esa voluntad suya, pero es un hecho que la intención de quienes la trajeron allá en 1961 fue la mejor. No obstante, es un tanto irónico que se haya pretendido sacarla de una tumba en México, sólo marcada con un número, para depositarla precisamente en otra con las mismas características en Costa Rica. Mi empeño y el de todos los que me han ayudado es corregir esa situación tan embarazosa.  Sirva esta pequeña crónica para describir a grandes rasgos un proceso que tomó más de año y medio en concretarse, con todo tipo de impedimentos, hasta de quien uno menos lo esperaba, pero por suerte con el apoyo de los que más importan: los que luchamos por mantener vivo el legado de una escritora fundamental en las letras nacionales.

-Juan Pablo Morales Trigueros-


[1] Oreamuno, Yolanda. Relatos escogidos. San José: ECR, 1977.

Es una exposición que se presenta actualmente en el Centro Cultural Español. En la que participan del colectivo NoisNois: Ronald Bustamante, Fabrizio Durán, Mariela Montoya, Joseph Víquez y Pablo Murillo, junto a la artista invitada Anna Matteucci.

Encontramos en la muestra un replanteamiento del bodegón como un lugar donde se acumulan objetos, y a partir de esta idea se desprende una reflexión sobre las relaciones entre el sujeto y objeto,  que el brochure de la exposición define así: “Uno no es lo que come, es lo que acumula.”[1]

Sin embargo al ver las obras expuestas no pude encontrar el planteamiento antes descrito sobre la acumulación de objetos que se desprende a partir de los textos, quizás solamente en las obras de Bustamante.

Por eso consulté entonces la página del colectivo NoisNois para conocer más sobre su objetivo con esta exposición y esto fue lo que encontré: “Cada artista tomó la idea de bodegón- considerada tal vez arcaica, obsoleta o conservadora en el arte contemporáneo- y le dio una interpretación personal y actual.”[2]

Sé que cada artista tiene su punto de vista o su interpretación personal y no pretende que todas las obras sean iguales, pero no entiendo por qué proponen como tema de la exposición la acumulación de objetos si finalmente cada artista presentó una reinterpretación distinta sobre el bodegón. Por ejemplo, Fabrizio Durán explota el tema del memento mori, mientras Pablo Murillo trata sobre la oposición entre naturaleza muerta y órganos genitales, transformado elementos como un pan en un pene, etc.

Ahora, si lo que buscaban era una interpretación del bodegón entendido como la pintura de género que retrataba objetos inanimados dentro de un espacio específico, doméstico y de la vida cotidiana, como lo fue el bodegón holandés del siglo XVII, en la exposición la única que parece hacerlo es Anna Matteucci posiblemente por lo poco pretenciosas que son las obras que expone, digo son solo unos bodegones, ¿no?

Con lo último me refiero a que cuando se pretende elaborar una obra entorno a un concepto muy complejo, (supongo que en este caso ¿replantear el bodegón?), cuyo resultado al final no refleja nada de ese objetivo, me parece pretencioso. Cuando una obra no comunica nada en sí misma y aún así se le atribuye un concepto que entonces debe ser explicado, ¿no sería mejor decir que no se está diciendo nada?

Para concluir respecto a la “actualidad” quisiera mencionar que el bodegón no es un motivo que se haya relegado como una práctica académica exclusivamente, por el contrario ha estado en una constante reactualización a lo largo del arte moderno, podemos mencionar por ejemplo las naturalezas muertas de Paul Cézanne y Henri Matisse. Y que está presente también en el arte contemporáneo como podríamos suponer de los trabajos de Sarah Lucas en Au Naturel de 1994 o Meret Oppenheim en sus obras Objeto (Le Déjeuner en fourrure) y Ma gouvernante las dos de 1936, y que utilizan de hecho como una excusa para desarrollar una temática mas compleja.

Nota: Por si las dudas, el colectivo NoisNois realizará un conversatorio en el Centro Cultural Español con los artistas y la curadora sobre la exposición “Bodegones” el día jueves 26 de mayo a las 4pm en el farolito.

Sarah Lucas, Au Naturel.

Meret Oppenheim, Objeto (Le Déjeuner en fourrure).

Meret Oppenheim, Ma gouvernante- my nurse- mein Kindermåchden.

-Ericka Solano-


[1] Texto de Sofía González.

[2] noisnois.com

“La vida es como un viaje en moto, sabes donde empieza, pero no sabes qué va a pasar ni dónde terminará”, “Las motos no pierden aceite, marcan su territorio”, “La mejor forma de ver una tormenta es a través de tu espejo retrovisor”.

Si al leer estas frases ninguna provoca alguna reacción en usted, lo más probable es que no haya tenido la oportunidad de manejar una motocicleta. Para los que hemos experimentado la increíble sensación de conducir estas formidables y poderosas máquinas, las mismas adquieren un significado especial. Son emociones como estas las que despierta la exposición. “El diseño en las motocicletas de 1900 a 1975” del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). Se exhiben un total de 40 motocicletas, además de cascos y algunos otros implementos de antaño como las peculiares gafas.

La muestra, inaugurada el pasado jueves 05 de mayo, nos presenta el transitar en los diseños y estilos de estas “bellezas”, dividiéndolo según las respectivas décadas de fabricación y comercialización. Así pues, el viaje comienza con una motocicleta marca Indian, modelo 1909 que se conserva en inmejorables condiciones y cuya estética es un punto a resaltar, tomando en cuenta la longevidad de la misma.

Posteriormente, las décadas de los 20’s y 30’s se engalanan con modelos de la mundialmente famosa marca Harley Davidson, impresionantes máquinas que al parecer, aún hoy en día, conservan ese aire de grandeza y señorío, proveniente de sus  antecesoras de inicios del siglo XX.

En el ámbito de la producción mundial de motocicletas, la competencia se desarrollaba en ese entonces entre las marcas NSU y BMW de Alemania, Indian y Harley Davidson de EEUU, BSA y Royal Enfield  de Inglaterra, FN de Bélgica y Puch de Austria, a la cual se uniría con gran éxito Italia, a finales de los años 20’s, con las hermosas y eficientes Vespa.

Tal y como queda evidenciado en la exposición, el diseño fue también permeado por los acontecimientos que conmovieron al mundo entero en estas décadas, específicamente la I y II Guerra Mundial. La motocicleta se convierte así en un vehículo eficiente y práctico para los propósitos militares de la época. Los modelos de la BMW reflejan esta tendencia, en especial el que luce un elegante side-car en color negro, método que permitía transportar hasta 3 personas a la vez.

Ya para la década de los 50’s las motocicletas retoman su papel preponderante en la sociedad y las ventas suben como la espuma nuevamente. Algunas marcas adquieren mayor relevancia y otras desaparecen en el olvido.  La estética va adquiriendo mayor preponderancia en los diferentes diseños de cada compañía, a la vez que se van adaptando nuevos mecanismos de seguridad, como por ejemplo los retrovisores, inexistentes hasta el momento.

En los 60’s aparece en escena un nuevo contendiente. Japón comienza sus primeros pasos en la industria, con marcas como Honda, Yamaha, Suzuki y Kawasaki.  Máquinas mucho más eficientes y con un menor costo provocaron que las miradas del mundo se volcaran hacia este mercado emergente. Este hecho comienza a marcar una tendencia que pareciera mantenerse hasta nuestros días, la demanda por motocicletas más pequeñas y dóciles que respondan a las necesidades de transporte diario en ciudades cada vez más atiborradas de vehículos, dejando en el pasado la preferencia por las altas cilindradas.

La exposición permite apreciar detalles curiosos, como por ejemplo, el antiguo uso de una palanca o manilla para realizar los cambios a uno de los costados del tanque de combustible, lo cual complejizaba en sobremanera la coordinación al conductor. De igual forma, algunos de los modelos Alemanes, en especial los de BMW, lucen un velocímetro que marca de derecha a izquierda, en el mismo sentido que las agujas de un reloj.

Vale resaltar el hecho de que la gran mayoría de motocicletas en exhibición cuentan con los permisos de circulación al día (marchamo y “riteve”) lo cual habla muy bien del modo en que fueron producidas y de los cuidados que reciben día a día.  Este quizá es uno de los puntos medulares más marcado de los diseños de antaño. La calidad de los materiales era lo primordial, la estética y la velocidad ocupaban un segundo plano.  Hoy día somos testigos de un modo de producción totalmente opuesto, en el cual, la apariencia visual y la rapidez que pueda desarrollar la motocicleta son lo fundamental, y por esta misma razón, la mayoría de piezas y ensambles son materiales plásticos o fibras sintéticas.

Por último, la muestra es “amigable” para con el público, en el sentido de que no se necesita ser un experto en la materia, ni siquiera haber conducido una motocicleta para disfrutar de principio a fin de cada uno de los modelos de la exposición. Entre mis favoritas señalaría la Vespa color blanco de los años 50’s, que luce su faro a media altura, hermoso y fino diseño sin duda alguna; la Harley Davidson color verde oscuro, también de los 50’s, con un cromado excepcional, que refleja casi hasta los pensamientos de quien se detiene a apreciarla; y por último, la Vespa color naranja con side-car, modelo de los años 50’s, muy utilizado para competencias, lo que la convertía en una motocicleta dócil y veloz, pero siempre conservando la grandeza y belleza de estas viejas señoras italianas.

La exposición se mantendrá abierta al público hasta el próximo 04 de junio. El MADC se encuentra ubicado en el Centro Nacional de la Cultura, Antigua FANAL. Avenida 3, calle 15/17. Su horario es de lunes a sábado, de 9:30 am a 5pm, los lunes la entrada es gratuita. Por si fuera poco, la exposición está siendo complementada con un ciclo de cine, cada miércoles, en la videoteca del museo a las 6pm.

-Jorge Daniel Vega-

Las fotografías son cortesía del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.

Sé que dije aquí que escribiría un comentario profundizando más en la exposición, pero la verdad es que leyendo las respuestas de José Alberto a las preguntas que le formulé, siento que no hace falta agregar nada más, y que la obra, así como está, con lo que se ha dicho, queda suficientemente descubierta. Creo que seguir raspando la olla sería como comerse lo quemado, nada más.

Intenté entender la obra, a través de las preguntas, no sólo desde lo que creí que el artista quería decir, sino también desde lo que me sugería, sin pensarlo tanto. Espero éstas no desvíen demasiado la interpretación de algunos, y bueno, si lo hacen, esto no sería más que una prueba de las múltiples ramificaciones de la exposición.

Como en un programa de televisión, o de radio, los dejo pues, con José Alberto Hernández.

8 ½: Cuando tomó esas fotos hace años ya, ¿tenía en mente usarlas más tarde para una exposición?

J.A.H: En ese momento estaba concentrado en otro proyecto, específicamente mi Tesis de Licenciatura, que incluía un ensayo escrito y una serie de fotografía sobre armas decomisadas. Así que aunque realicé los retratos de forma paralela mi intención era postergar su producción porque era algo que respondía a otro interés, no tanto temático -todo finalmente esta encadenado-, pero sí de forma. A diferencia de la precisión y detalle que andaba buscando para las armas y en otras series anteriores, tomé la decisión de hacer algo más azaroso y abierto de los retratos. En el 2003 hice una individual de fotografía en TEOR/éTica y me di cuenta que esa era la mejor manera de transmitir un planteamiento, ya que en las colectivas por lo general te conjugas con el trabajo de otros compañeros y obviamente el visitante interactúa con propuestas muy variadas. Como mi trabajo en fotografía es seriado, pienso que se aprecia mejor cuando puedo exhibirlo como conjunto. Aunque sí esperaba mostrar algo de los retratos en algún momento, no pensé que necesariamente fuera este año -2011-, pero la directora del MADC -Fiorella Resenterra- conoció en 2010  unos previews que puse en mi sitio web cuando revelé los primeros rollos, y me motivó a seguir el proceso para mostrarlo.

8 ½: ¿En qué se basó para tomar las decisiones estéticas alrededor de la exposición (revelado, papel, dimensiones de las obras, iluminación de las salas, etc.)? ¿Fue un proceso racional o se inclinó más hacia lo intuitivo?

J.A.H: Las decisiones de las que me hablas se van tomando poco a poco, la película específica, el papel de ampliación, el formato; por ejemplo para fotografiar las armas utilicé película  Ilford DELTA 3200 B/N –de alta sensibilidad-, porque quería un tipo de contraste, y un grano potente en la puesta final, su positivado en papel metálico en sepias resaltó los brillos y matices de los objetos. En RIP, alguna vez tuve la inquietud de no maximizar la imagen, es decir, tenía la idea previa de utilizar el formato de foto pasaporte y prensarlas individualmente en vidrios de 1mt x 1mt, pero finalmente me decidí por trabajar como suelo hacerlo en gran formato, por el impacto que me ocasiona y porque me interesa que salgan a relucir otros valores visuales propios de la imagen que en pequeño no se apreciarían. La película en RIP es color, Kodak ASA100/200 y Fuji ASA800, los rollos estaban ya vencidos (fecha de expiración del fabricante) y sometidos a veladuras intencionales. Talvez es interesante mencionar que cuando realizo una serie, aunque tengo fotografías favoritas, dejo que la curaduría pueda hacer un trabajo libre y abierto, y hacer un proceso de selección, presenté cerca de 150-200 fotos y conjuntamente se van agrupando para concretar un producto de exhibición.

A veces funciono muy racional y otras más intuitivamente, de un ir y venir entre una y otra, se van dan los resultados finales. La iluminación fue un detalle final y lo definí hasta que tenía toda la serie ampliada, a 15 días de inaugurar. A diferencia de la serie Inventario (la de las armas) –exhibida en 2007- donde se iluminó de manera tradicional, para RIP quería ir un poco más allá de las fotos, otorgando un carácter si se quiere instalativo, y así poder afectar una vez más a la imagen a manera de sujeto, y por otro lado dirigirla al observador.

8 ½: Háblenos un poco del título R.I.P (Requiescat In Pacem). Se podría decir que la muerte y la violencia en general son temas recurrente en su trabajo, ¿qué es lo que le atrae de estas temáticas?

J.A.H: Precisamente de esto se trata mi tesis de licenciatura “La presencia de la muerte tras lo fotografiado” (2005), un ensayo muy personal donde hago un breve recorrido sobre las distintas formas en que la fotografía y algunos fotógrafos-artistas han decidido abordar el tema de lo mortuorio y la violencia como tema de representación, generando imágenes que por lo general inciden sobre nosotros de una manera distinta al no dejarnos indiferentes; casi siempre incomodan, inquietan, punzan; formando un juego de atracción y repulsión que son el motor mismo que me afecta tanto como a cualquiera. Abriendo un sin fin de preguntas sobre nosotros como seres humanos y nuestra convivencia. Estos 2 temas están presentes todos los días, por ejemplo en la prensa como noticia, pero rara vez generan en nosotros alguna reflexión.

8 ½: Es interesante pensar que el título asocia las fotografías a lo que entendemos comúnmente como retratos policiales, es decir, fotografías que suponen ser una reproducción bidimensional lo más objetiva posible de una persona, cuya meta es meramente documental y práctica. A la hora de ver estos retratos policiales, sin embargo, nos es absolutamente imposible reconocer al individuo fotografiado, el anonimato y la subjetividad del retrato convierten a la fotografía en un instrumento no-confiable, y para usar sus propias palabras, producen “fotos inútiles, desencajadas, veladas”. ¿Intenta usted relacionar la “inutilidad” de sus fotografías con una inutilidad de los retratos policiales (tomando en cuenta que estos individuos han sido encarcelados 12, 23 ó 34 veces en pocos años y siguen siendo liberados)?

J.A.H: Un planteamiento como el de RIP tiene varias aristas o vértices, es decir no lo hago decididamente para darle un valor más acentuado a una característica específica, como podría ser la crítica al sistema o a un comportamiento determinado. Hay otras cosas a nivel de contenido y otras de forma, que dentro de mi proceso van completando mis inquietudes particulares, de cómo abordo un tema y cómo se queda en mi una experiencia particular vivida y fotografiada.

El retrato de los “detenidos” es algo que se hace desde el nacimiento de la fotografía con razonamientos y técnicas impresionantes en cuanto a lo que se creía se podía obtener tan solo de una imagen. Así y para continuar mis notas sobre el mismo tema de tesis, este era un capitulo pendiente de sumar y lo he hecho ahora, donde además el producto fotográfico sí buscaba una transformación del lenguaje más tradicional del registro policiaco, constituido obviamente para otros fines.

Respecto a la frase que citas puntualmente del texto del catálogo, pues sí, allí hago una referencia por asociación a eso que dices, en cuanto a que como sociedad sentimos que todos los mecanismos vigentes para ofrecernos seguridad nos han fallado, incluso la fotografía.

8 ½: ¿En qué reside para usted la apreciación estética o el goce que se pueda obtener de imágenes como éstas?

J.A.H: Esta puede ser una pregunta extensa de contestar (en la Tesis 2005 puedes ampliar esto y otros), pero entiendo que al mismo tiempo es parte del meollo del asunto; así que  podemos resumir diciendo que la convivencia de opuestos es una condicionante que llena de misterios nuestra existencia; nos manifestamos tanto frente a lo que -por cultura y contexto- nos parece bello, agradable, bueno, ideal o positivo; como frente a lo que nos provoca desmesura, desequilibrio, o asociamos con lo negativo. En la experiencia estética el ser humano siente, se emociona, se reconoce a sí mismo y a los demás, por lo tanto disfruta o sufre con la realidad. Su facultad de percibir emocionalmente le conduce, inevitablemente, por ambas sendas. Es un juego de comunicación recíproca con la realidad, sus sujetos y objetos.

Nuestra capacidad de asombro frente a lo que nos rodea y ante nuestra propia existencia, es para mi la fuente principal de lo vivencial estético. Es ello lo que nos permite sentir atracción, indiferencia o repulsión hacia las cosas.

Para ubicarnos en un nombre o clasificación, podría ser lo siniestro, lo ominoso, la categoría estética particular a conversar. Lo siniestro se teme pero a su vez resulta atractivo. Es parte del binomio Eros-Tánatos que Barthes (para usar uno de tus referentes) atribuye a toda la fotografía. La realidad exhibe un trasfondo en el que encontramos perdidos (u ocultos) temas peculiares; que provocan otro tipo de reacción, de apertura mental, y por qué no, de sensibilidad.

El contexto sociocultural es también condición para lo estético. Como parte de un constante replantear histórico, cada época tiene sus propios puntos de vista y conclusiones y el arte es una combinación de libertad y necesidad generado por un marco social de referencia. La obra de arte en su contemplación, no supone rigidez para su lectura, sino un proceso que exige una toma de posesión objetiva que permita una interpretación activa, que interroga, busca, revela y descubre un sentido para cada uno.

8 ½: Las fotografías al primer vistazo no parecen querer expresar una opinión socio-política ni protestar contra el sistema, se antojan más bien como una experimentación, como un giro semántico de algo conocido y al mismo tiempo oculto. ¿Quiso usted, sin embargo, transmitir algún descontento ideológico a través de esta exposición?

J.A.H: Creo que la forma en que usas tu intuición para formular la pregunta te guía un poco sobre la tónica de la muestra, que por un lado es un trabajo de experimentación, de continuidad con mi propio proceso como productor de imágenes, también es uno de resemantización del retrato, y por otro, el seguir poniendo a prueba a la fotografía como ente constructor de significado.

Como fotógrafo me interesa observar las reacciones que surgen a partir de la fotografía como acto, por la simple –pero compleja- conexión directa que aún le damos con la realidad, esta condición propicia una mayor tensión en cuanto a ciertas imágenes o temas,  que si se hiciera desde la pintura, el grabado, el dibujo, etc.

8 ½: Por último, el recorrido es sobrio y silencioso, pero esto no significa que la obra lo sea. ¿Qué tanto le interesa que la obra sea auto-explicativa y que el espectador pueda interpretarla a su gusto?

J.A.H: Según las diferentes sensibilidades, formaciones, procedencias o vivencias de cada persona, así cobrará sentido o no esta serie en particular, además de otras que he realizado. Cuando alguien como el caso tuyo, se deja envolver por algunas de las sensaciones que se quisieron trasmitir, pues es bastante exitoso en cuanto a que se lograron generar inquietudes que van más allá de hacer una simple visita al museo. Aunque a veces no podemos escapar de los textos (o entrevistas jajajaja…) para trazar algunas líneas conductoras, lo interesante sería crear nuevas y encontradas lecturas, generadas a partir de lo que vimos o apoyados en nuestro conocimiento.

Agradecemos muchísimo la ayuda y disposición de José Alberto por contestar tan pacientemente a nuestras preguntas, y esperamos que sus próximas exposiciones tengan -al menos- el mismo éxito que tuvo ésta.

-Fiamma Aleotti-


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